Колосс (картина Франсиско Гойи)

Article

July 6, 2022

Колосс, также известный как Великан или Паник (исп. El coloso) - картина маслом испанского художника Франсиско Гойи, созданная примерно в 1808–1812 или 1818–1825 годах. Интерпретация этой загадочной работы, на которой изображен паникующий великан, стала сложной задачей для искусствоведов. Они анализировались с учетом исторической подоплеки, литературных источников эпохи и интереса Гойи к фигуре великана. Столь же точными кажутся совершенно разные, а зачастую даже противоречивые интерпретации этого произведения. В большинстве интерпретаций, предложенных для этой картины, особенно для самой фигуры великана, преобладает представление о том, что она является аллегорией ужасов войны; видение террора и хаоса, вызванных вооруженным конфликтом. Картина стала символическим произведением войны за независимость Испании и, вероятно, была создана во время ее проведения. С 1931 года картина находится в коллекции музея Прадо. С 2008 года авторство Гойи открыто подвергается сомнению некоторыми искусствоведами, связанными с музеем Прадо. Международные дебаты, спровоцированные мадридским музеем, разделили ценителей Гойи и вызвали антагонистическую реакцию. Прадо внес в каталог картину как работу последователя художника, но в 2021 году восстановил атрибуцию Гойи.

Обстоятельства восстания

Дата картины неизвестна, скорее всего, она была написана во время войны за независимость Испании 1808–1814 годов. Он значился под номером 18 в описи произведений Гойи, составленной художником и его сыном в 1812 году после смерти жены художника Хосефы Байеу. Эта дата также определяет конечную точку создания картины. «Х. 18» (X обозначал работы, доставшиеся Хавьеру Гойе после раздела имущества) виден в левом нижнем углу на более старых фотографиях картины, например той, что от 1930 года, когда она была включена в коллекцию Прадо. Кроме названия Гигант (исп. Un gigante), в описи нет других подробностей, его характеризующих. В этот период на европейской политической сцене доминировали военные завоевания Наполеона Бонапарта. Поскольку Испания контролировала доступ к Средиземному морю, стала стратегической целью Франции. Карл IV, правивший в Испании, считался во всем мире неумелым правителем, и его положению угрожал пробританский наследник принц Фердинанд. Наполеон воспользовался наивностью Карла IV и предложил совместное завоевание и раздел португальской территории, тогда как реальной целью был ввод французских войск в Испанию и захват власти в стране. Под предлогом усиления испанской армии в ноябре 1807 года в Испанию вошли 23 тысячи французских солдат. Карл IV был вынужден отречься от престола в пользу своего сына. Фердинанд VII вступил на престол, рассчитывая на покровительство Наполеона, но Наполеон вынудил Бурбонов покинуть страну и уйти с престола в пользу своего брата Жозефа. Войска Наполеона вторглись в Испанию и совершили всевозможные преступления. резня, разрушения и грабежи были проиллюстрированы Гойей в рисунках «Ужасов войны». Художник был свидетелем жестокого порабощения испанского населения французской армией, о чем свидетельствует комментарий к рисунку 44, я это видел. Колосс часто считают символом этой войны и испанского сопротивления. Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в затруднительном положении перед лицом французского вторжения. Первоначально он поддерживал идеалы Французской революции, считая, что идеи Просвещения освободит Испанию от феодализма и привьют ей демократию. Однако культура Гойи и его принадлежность к кругу просвещенных реформаторов обернулись против него. Заклейменный как afrancesado (французский), подозреваемый в измене, он беспомощно наблюдал падение своей родины и личных убеждений. Возможно, он переживал кризис идентичности, что вместе с изоляцией, вызванной глухотой, повлияло на последнюю фазу его творчества: горькую, пессимистическую и мрачную. Страх и отвращение к Фердинанду VII способствовали его уходу от двора и последующей эмиграции во Францию.

Описание изображения

Композиция картины состоит из трех плоскостей: первая — это темное небо, на фоне которого виднеется голова великана, вторая — более яркая средняя часть с сине-розовым небом и облаками, окутывающими его тело, и третья — долина. с бегущими людьми внизу картины. Облака или туман – это переход между фантастической и реалистичной частью картины. В композиции много направлений, что дополнительно подчеркивается присутствующими хаосом и паникой. В центральной части картины изображен силуэт огромного великана, который вырисовывается из-за гор, окруженных облаками. Обнаженный великан идет спиной к долине, с поднятым в гневе кулаком и закрытыми глазами, отчего кажется, что он принимает грозную храбрую позу. На него светит солнце, которое поднимается за горы, окружающие долины. Величественный и грозный великан противопоставляется толпе крошечных фигурок, разбросанных по темной долине, люди и животные в панике убегают от колосса, разбегаясь в разные стороны. В одну сторону бегут люди (к левому нижнему углу картины, почти вываливаясь из рамы), а в другую — испуганный скот. Только ошарашенный осел стоит на месте, что может означать полное непонимание войны. Акцент делается на эмоциональных проблемах — вездесущем страхе, панике и хаотическом побеге — что соответствует эстетике предромантизма. Только ошарашенный осел стоит на месте, что может означать полное непонимание войны. Акцент делается на эмоциональных проблемах — вездесущем страхе, панике и хаотическом побеге — что соответствует эстетике предромантизма. Только ошарашенный осел стоит на месте, что может означать полное непонимание войны. Акцент делается на эмоциональных проблемах — вездесущем страхе, панике и хаотическом побеге — что соответствует эстетике предромантизма.

Интерпретация

Какой бы ни была его интерпретация, Колосс — это новаторское произведение, в котором аллегория не является воспоминанием. В более ранних работах Гойи представленным символом была работа, история или другие идеи, такие как Аллегория Мадрида, Испании, времени и истории. Колосс олицетворяет современные события и страхи, наполненные эмоциями и ссылками на состояние человека. Не исключено, что Колосс был сопряжен с утраченной картиной «Орел» аналогичных размеров, которая также сочетала в себе аллегорические и натуралистические элементы. Найджел Глендиннинг считает, что великан олицетворяет собой защитника и покровителя Испании. Его интерпретация, широко принятая современными историками, основана на предположении, что Гойя знал опубликованную в 1810 году патриотическую поэму Хуана Баутисты Арриасы под названием Пророчество Пиренеев. В стихах 25–36 поэмы говорится об огромной испанской нации, восставшей из Пиренеев — горного хребта, разделяющего Испанию и Францию, — чтобы противостоять наполеоновскому вторжению и спасти Испанское королевство. Как и в стихотворении Баутисты Арриасы, облака, окружающие великана, выделяются в тусклом свете, напоминающем сумерки. Колосс собирается сражаться в одиночку, без оружия, только голыми кулаками, что указывает на героический характер испанского сопротивления. Трудно интерпретировать направление, в котором он движется (при условии, что он вообще движется). Он как бы не преследует убегающих людей, он поворачивается к ним спиной, обращаясь к невидимому врагу. Возможно, горный ландшафт скрывает приближающиеся с другой стороны иностранные войска. Аллегорическая фигура обнаженного гиганта была хорошо известна испанской публике из литературы, она появляется в произведениях Мануэля Хосе Кинтана (1772–1857), Кристобаля де Бенья (1777–1833) и Франсиско Мартинеса де ла Роса (1787–1862). ). Ранее великан символизировал свирепость и отвагу испанского народа перед лицом нашествий готов или мавров. В произведениях времен Войны за независимость он изображал великих полководцев, сумевших победить врагов Испании в героических битвах прошлого. Подобными аллегориями изобиловали популярные патриотические стихи, опубликованные около 1808 года. В испанской традиции гигант — это образ мифологического Сатурна, который считался отцом художников, ответственным за их меланхоличный характер. Другая возможная интерпретация — изображение короля Фердинанда VII в виде великана, свидетельствует о невежестве и некомпетентности правителя. Горы подчеркивают его надменность, а неподвижный осел символизирует застойную аристократию, поддерживающую абсолютную монархию. Может быть, это даже сама Испания, удаляющаяся и отворачивающаяся от своего будущего, измученная борьбой и страхом перед прогрессом, приходящим извне и являющимся также причиной ее собственной смерти. Гигант также может символизировать Наполеона, от которого в панике бегут испанцы. Он также олицетворялся с мифическим Гераклом, который в испанской традиции является символом монархии, а в картине - выражением силы и сопротивления вторжению. Влиятельного политика Мануэля Годоя и инквизицию также называли колоссом в уничижительном смысле. а неподвижный осел символизирует застойную аристократию, поддерживающую абсолютную монархию. Может быть, это даже сама Испания, удаляющаяся и отворачивающаяся от своего будущего, измученная борьбой и страхом перед прогрессом, приходящим извне и являющимся также причиной ее собственной смерти. Гигант также может символизировать Наполеона, от которого в панике бегут испанцы. Он также олицетворялся с мифическим Гераклом, который в испанской традиции является символом монархии, а в картине - выражением силы и сопротивления вторжению. Влиятельного политика Мануэля Годоя и инквизицию также называли колоссом в уничижительном смысле. а неподвижный осел символизирует застойную аристократию, поддерживающую абсолютную монархию. Может быть, это даже сама Испания, удаляющаяся и отворачивающаяся от своего будущего, измученная борьбой и страхом перед прогрессом, приходящим извне и являющимся также причиной ее собственной смерти. Гигант также может символизировать Наполеона, от которого в панике бегут испанцы. Он также олицетворялся с мифическим Гераклом, который в испанской традиции является символом монархии, а в картине - выражением силы и сопротивления вторжению. Влиятельного политика Мануэля Годоя и инквизицию также называли колоссом в уничижительном смысле. которая приходит извне и также является причиной ее собственной смерти. Гигант также может символизировать Наполеона, от которого в панике бегут испанцы. Он также олицетворялся с мифическим Гераклом, который в испанской традиции является символом монархии, а в картине - выражением силы и сопротивления вторжению. Влиятельного политика Мануэля Годоя и инквизицию также называли колоссом в уничижительном смысле. которая приходит извне и также является причиной ее собственной смерти. Гигант также может символизировать Наполеона, от которого в панике бегут испанцы. Он также олицетворялся с мифическим Гераклом, который в испанской традиции является символом монархии, а в картине - выражением силы и сопротивления вторжению. Влиятельного политика Мануэля Годоя и инквизицию также называли колоссом в уничижительном смысле.

Техника

Техника и стиль живописи напоминают черные картины Гойи. Доминирует черный цвет, цветовая гамма уменьшена для общего эффекта темноты и страха. В толпе фигур палитра разнообразна, с акцентами красного, желтого, зеленого, синего и золотого, которые мелькают между черными и в отблесках солнца в тумане, в виде синих и сероватых ссадин. Пятнами охры художник моделирует напряженные мышцы руки, туловища и головы. Мазки кисти быстрые и энергичные, равно как и твердые и точные движения, которыми шпатель наносит краску. Широкие мазки с большим количеством краски видны, например, на голове великана. Использование горизонтальных плоскостей света и тени в нижней композиции придает ей глубину. В случае с великаном та же процедура — но вертикально — подчеркивает его монументальность и придает ему достоверность. Источником вдохновения для фигуры великана мог послужить фарнезийский Геракл, скульптура, которую Гойя видел во время своего пребывания в Риме в 1769–1771 годах. Художник изучал произведение с разных ракурсов, его рисунки можно найти на нескольких страницах скетчбука cuaderno italiano. В Мадриде он также имел в своем распоряжении гравюры, выполненные по мотивам скульптуры, особенно Хендрика Гольциуса (1558–1617), которые широко использовались в Европе. Рентгеновские исследования изображения показали, что Гойя внес в композицию несколько изменений. Первоначально великан стоял лицом к зрителю, положив левую руку на бедро, в позе, похожей на позу фарнезийского Геракла. Этот предмет также напоминает Геракла Франсиско де Сурбарана из дворца Буэн Ретиро в Мадриде. Окончательная форма великана более величественна и загадочна. В нижней части справа, там, где виден густой заросль, раньше была голая, заснеженная местность, возможно, больше похожая на пейзаж Пиренеев. Картина также связана с акватинтой «Сидящий великан» 1808–1818 годов, на которой та же фигура изображена сидящей спиной. Кроме того, аналогичную Колоссу фигуру выполнил Иоганн Генрих Фюссли («Полифем, обманутый Одиссеем», 1803 г.), хотя в данном случае мы имеем дело со слабой, подавленной фигурой. Аналогичная вертикальная композиция с членением в плане и разбросанными людьми в нижней части картины есть на картине Гойи под названием Воздушный шар. Кроме того, аналогичную Колоссу фигуру выполнил Иоганн Генрих Фюссли («Полифем, обманутый Одиссеем», 1803 г.), хотя в данном случае мы имеем дело со слабой, подавленной фигурой. Аналогичная вертикальная композиция с членением в плане и разбросанными людьми в нижней части картины есть на картине Гойи под названием Воздушный шар. Кроме того, аналогичную Колоссу фигуру выполнил Иоганн Генрих Фюссли («Полифем, обманутый Одиссеем», 1803 г.), хотя в данном случае мы имеем дело со слабой, подавленной фигурой. Аналогичная вертикальная композиция с членением в плане и разбросанными людьми в нижней части картины есть на картине Гойи под названием Воздушный шар.

Атрибуция

Традиционно приписываемый Гойе, его авторство не подвергалось сомнению до 2001 года, когда Мануэла Мена, директор отдела сохранения памятников 18-го века в музее Прадо, и британский искусствовед Джульетта Уилсон Баро поставили под сомнение атрибуцию Колосса и Доярки Бордо. Эти наблюдения встретили противодействие и критику со стороны других искусствоведов и специалистов в области жизни и творчества Гойи, таких как: Найджел Глендиннинг, Хуан Карлос Руис Соуза, Валериано Бозал, Фернандо Мариас Франко, Фернандо Чека, Антонио Бонет Корреа, Хосе Миликуа и Иисус Вега. В полемике в журнале ABC и других изданиях и журналах об искусстве историки обвинили Мену и Уилсона Баро в использовании интуиции при отсутствии конкретных аргументов и исчерпывающих исследований. Дебаты продолжались до июня 2008 года музей Прадо выпустил официальный пресс-релиз в журнале ABC, в котором Мануэль Мена «почти с уверенностью» заявил, что Колосс был работой художника Асенсио Хулиа, ученика и друга Гойи. Колосс был исключен из выставки Goya en tiempos de guerra (Гойя во время войны), организованной в том же году в Прадо. Аргументы музея были, среди прочего, ошибки в перспективе Колосса, которые, по их мнению, Гойя не допустил бы, и толстые мазки в анатомии гиганта, в то время как Гойя обычно рисовал с вниманием к анатомическим деталям. Другие неточности включают в себя падение всадника с лошади в положении, противоречащем законам физики, и размытые контуры ландшафта, окружающего гиганта, в то время как стиль Гойи (например, в пейзажах на рисунках гобеленов) был более подробным. Рентгенограммы изображения выявили многочисленные исправления, необычно для Гойи, творческий процесс которого был более решительным. Ключевым аргументом должно было стать наличие предполагаемых инициалов AJ (в исторической каллиграфии) в левом нижнем углу картины, которые должны были указывать на художника Асенсио Хулиа как на автора. Выводы Мены поддержал Франсиско Кальво Серраллер, считавший картину написанной в стиле Гойи. Найджел Глендиннинг, английский иберист и знаток творчества Гойи, и другие историки по-прежнему оставались в оппозиции. В июле 2008 года Глендиннинг снова выступил против позиции Прадо, заявив, что музей поспешно принял выводы, сделанные без исчерпывающих исследований. Он отверг возможность авторства Хулии, объяснив, что аргументы Мануэлы Мены слишком субъективны и не основаны на методах исследования, соответствующих истории искусства. В журнале ABC он ответил на все доводы музея, особенно то, что касается предполагаемых инициалов AJ на картине, которую реставратор приписал Асенсио Хулиа. Глендиннинг представил старую фотографию картины, на которой он говорит, что A и J — это не буквы, а цифры 1 и 7 (или открытая 8), рядом с которыми также возможно начертание цифры 6. Вместе они образуют число 176 или 18, которое Глендиннинг считает каталожным, также присутствует и в других работах Гойи. Этот номер должен был быть нанесен на полотно во время инвентаризации, проведенной Гойей вместе с сыном Хавьером в 1812 году, после смерти жены художника Жозефы Байеу. Более того, современные художники Гойи ставили на картинах свои подписи, а не инициалы. Хесус Вега и Джонатан Браун отмечают, что работы Асенсио Хулиа не изучались, чтобы подтвердить эту атрибуцию. Матиас Диас Падрон добавляет: известно, что по крайней мере трое учеников Гойи создают произведения гораздо более высокого качества, чем Асенсио Хулиа. Глендиннинг также считает неуместным сравнивать пейзаж Колосса с Пиренеями в рисунках гобеленов Гойи. Картины, служившие образцом для царских ткацких мастерских, были выполнены с особым вниманием к деталям и контурам, чего не требовалось в случае картин другого назначения. Кроме того, Гойя никогда не видел Пиренеев; пейзаж Колосса ближе к горным хребтам Арагона, откуда приехал живописец и где он жил во время испанской войны за независимость. Глядя на мадридский пейзаж картины «Атака мамлюков на площади Пуэрта-дель-Соль», можно увидеть, что живописец не совсем точно воспроизвел хорошо знакомый ему пейзаж. Глендиннинг думает что знание Гойи анатомии было не таким совершенным, как сообщал Мануэль Мена. У художника были ошибки, например, в изображении мышц, которым он не уделял должного внимания. Американский историк Барбара Роуз добавляет, что Гойя был скорее экспрессионистом, чем точным в изображении человеческой фигуры, и, вероятно, никто не позировал Колоссу, возникшему из воображения. То же самое относится и к животным, изображенным на картине. По словам Глендиннинга, более важным является то, что они бегут в другом направлении, чем люди, и хаос и ужас, частью которых они являются, а не детали их анатомии. Джонатан Браун раскритиковал, что Мануэла Мена сравнила Колосса с картинами, заказанными королевским двором и для него, а не с теми, которые Гойя нарисовал для себя, отличающимися свободным стилем и техникой. Глендиннинг также отмечает, что что Гойя нарисовал еще одну аллегорию войны того же размера, чтобы сплотить испанцев против наполеоновского вторжения. Потерянная картина под названием Орел принадлежал сыну Гойи и изображал бегущих от орла людей. Эта работа доказывает, что художник писал аллегорические картины на сюжеты, похожие на Колосса. Хесус Вега, искусствовед из Университета Комплутенсе в Мадриде, опубликовала статью под названием El Coloso es de Francisco de Goya («Колосс — это Франсиско Гойя»), в которой выразила обеспокоенность тем, что, отрицая авторство Гойи, Прадо лишает художника права на создавать новые техники рисования, менять стиль и заниматься новыми темами. Он считает, что сюжет, композиция и атмосфера «Колосса» соответствуют другим работам Гойи времен испанской войны за независимость и напоминают более позднюю серию черных картин. Это также напоминает что исследования пигментов и холста картины указывают на период творчества Гойи. Вега подтверждает, что в левом нижнем углу картины есть номера из инвентаря, вероятно, нарисованные художником. По словам Веги, это число 18 — четкая 1 и «открытая» восьмерка наверху, как и другие восьмерки Гойи, например та, что на рисунке №. 18 из серии Тавромахия. Этот фрагмент картины является наиболее поврежденным, Вега считает, что реставратор 19 века работы Висенте Полеро пытался выявить ниже подпись художника, однако ему это не удалось, и, следовательно, номера стали неразборчивыми. Он также указывает, что Гойя не стал бы копировать идею другого живописца, так как ему была присуща оригинальность в выборе сюжета, в отличие от Асенсио Хулиа. Вега также указывает на видимый диалог между масляным Колоссом и одноименной гравюрой. установлен через несколько лет. Мы видим обнаженного великана, сидящего, быть может, на берегу моря; повернувшись спиной, он задумчиво смотрит на луну. В изображении обоих персонажей есть явное сходство. Около 1818 года Гойя спрятал эту гравюру в замурованный шкаф в Доме глухих вместе с документами других гравюр и «Портретом Риты Луны». Дата сокрытия предполагает политический контекст гравюры, вероятно, связанный с трудным периодом реставрации Фердинанда VII и преследованием либералов. В январе 2009 года Прадо издал постановление, в котором говорилось, что Колосс был работой одного из учеников или последователей Гойи, возможно, Асенсио Хулиа, но доказательств этому недостаточно. Противники этого утверждения (в том числе искусствовед Хосе Мануэль Пита Андраде) называли что картина будет продолжать экспонироваться и находиться в комнатах, посвященных Гойе. В марте 2009 г. Glendinning и Vega опубликовали совместную статью под названием «Un fracasado intento de descatalogar El coloso por el Museo del Prado? (Неудачная попытка исключить Колосса музеем Прадо?), В котором они решительно критикуют методологию и аргументы Мануэлы Мены, а также позицию музея. В июле 2009 года многочисленные испанские университеты и эксперты по Гойе выпустили манифест, поддерживающий взгляды Найджела Глендиннинга и авторство Гойи. В июле 2021 года Прадо, представив реорганизацию залов искусства XIX века, объявил о восстановлении принадлежности Колосса Франсиско Гойе. в котором они решительно критикуют методологию и аргументы Мануэлы Мены, а также отношение музея. В июле 2009 года многочисленные испанские университеты и эксперты по Гойе выпустили манифест, поддерживающий взгляды Найджела Глендиннинга и авторство Гойи. В июле 2021 года Прадо, представив реорганизацию залов искусства XIX века, объявил о восстановлении принадлежности Колосса Франсиско Гойе. в котором они решительно критикуют методологию и аргументы Мануэлы Мены, а также отношение музея. В июле 2009 года многочисленные испанские университеты и эксперты по Гойе выпустили манифест, поддерживающий взгляды Найджела Глендиннинга и авторство Гойи. В июле 2021 года Прадо, представив реорганизацию залов искусства XIX века, объявил о восстановлении принадлежности Колосса Франсиско Гойе.

Происхождение

Картина попала в коллекцию музея Прадо в 1931 году как один из многих предметов коллекции произведений искусства, подаренных по завещанию Педро Фернандеса Дурана-и-Бернальда де Кироса (1846–1930), сына маркиза. де Пералес и де Толос. Самый старый известный источник, в котором Колосс упоминается как работа Гойи, — это опись, сделанная художником и его сыном в 1812 году после смерти жены художника. Опись была опубликована в 1946 году Франсиско Хавьером Санчесом Кантоном. Есть картина под названием Un gigante (Великан), которая по своим размерам соответствует Колоссу. Картина отмечена буквой X (от имени Ксавьера Гойи, сына художника) и цифрой 18. Картина, унаследованная Хавьером Гойей, перешла к семье Фернандес Дуран, лично знавшей художника. Гойя сделал несколько портретов членов этой семьи (в том числе Мигеля Фернандеса Дурана, маркиза де Толоса), один из которых был профессором искусств в Академии св. Фердинанд одновременно с Гойей. Картина была подарена Мигелю Фернандесу Дурану Фернандесу де Пинедо-и-Бисаррону, маркизу де Пералес-дель-Рио (1751–1831). Работа также указана как «Пророческая аллегория ужасов войны за независимость». Оригинал Гойи, размеры 1,15 × 1, [0] 3 и стоимость 1500 песет)» в завещании невестки Мигеля, Франсиско де Поля Бернальдо де Кирос, маркиза де Пералес-и-Толос. Завещание датируется 1874 годом, и Франциска была матерью или бабушкой Педро Фернандеса Дурана, который унаследовал картину, а затем в 1923 году завещал (вместе со многими другими картинами и произведениями искусства) музею Прадо, который принял ее 2 сентября. 1930. Картина была подарена Мигелю Фернандесу Дурану Фернандесу де Пинедо-и-Бисаррону, маркизу де Пералес-дель-Рио (1751–1831). Работа также указана как «Пророческая аллегория ужасов войны за независимость». Оригинал Гойи, размеры 1,15 × 1, [0] 3 и стоимость 1500 песет)» в завещании невестки Мигеля, Франсиско де Поля Бернальдо де Кирос, маркиза де Пералес-и-Толос. Завещание датируется 1874 годом, и Франциска была матерью или бабушкой Педро Фернандеса Дурана, который унаследовал картину, а затем в 1923 году завещал (вместе со многими другими картинами и произведениями искусства) музею Прадо, который принял ее 2 сентября. 1930. Картина была подарена Мигелю Фернандесу Дурану Фернандесу де Пинедо-и-Бисаррону, маркизу де Пералес-дель-Рио (1751–1831). Работа также указана как «Пророческая аллегория ужасов войны за независимость». Оригинал Гойи, размеры 1,15 × 1, [0] 3 и стоимость 1500 песет)» в завещании невестки Мигеля, Франсиско де Поля Бернальдо де Кирос, маркиза де Пералес-и-Толос. Завещание датируется 1874 годом, и Франциска была матерью или бабушкой Педро Фернандеса Дурана, который унаследовал картину, а затем в 1923 году завещал (вместе со многими другими картинами и произведениями искусства) музею Прадо, который принял ее 2 сентября. 1930. Франциски де Паула Бернальдо де Кирос, маркиз де Пералес-и-Толоса. Завещание датируется 1874 годом, и Франциска была матерью или бабушкой Педро Фернандеса Дурана, который унаследовал картину, а затем в 1923 году завещал (вместе со многими другими картинами и произведениями искусства) музею Прадо, который принял ее 2 сентября. 1930. Франциски де Паула Бернальдо де Кирос, маркиз де Пералес-и-Толоса. Завещание датируется 1874 годом, и Франциска была матерью или бабушкой Педро Фернандеса Дурана, который унаследовал картину, а затем в 1923 году завещал (вместе со многими другими картинами и произведениями искусства) музею Прадо, который принял ее 2 сентября. 1930.

Примечания

Сноски

Библиография

Альфонсо Перес Санчес: Гойя. Варшава: Imbir Office, 2009, с. 117. ISBN 978–83–60334–71–3. Дж.П. А. Калосс: Гойя. Лондон: Parkstone International, 2011, с. стр. 152–153, 204. ISBN 17-8042-032-3. Сара Карр-Гомм: Фрэнсис Гойя. Parkstone International, 2011, с. 119. ISBN 17-8042-291-1. Казимеж Завановски: Франсиско Гойя и Lucients. Варшава: Аркадий (W Kręgu Sztuki), 1975. Ксавье Деспармет Фитц-Джеральд: Живопись Гойи. Т. II. Париж: Ф. де Нобель, 1928-1950. Пьер Гассиер, Джульетта Уилсон Баро: Жизнь и творчество Франсиско Гойи: репродукции его полного собрания, картин, рисунков и гравюр. Барселона: Молодежь, 1974, с. 265, кат. 946. ISBN 84–261–5682–7. Педро Хесус Фернандес: Кто есть кто на картине Гойи. Мадрид: издательство Celeste Publishing, 1996. ISBN 84-8211-063-2. Дженис Томлинсон: Гойя. Портрет Художника. Принстон: Издательство Принстонского университета, 2020. ISBN 978-0-691-20984-5 Рита де Анджелис: Полная живописная опера Гойи. Милан: Риццоли, 1974, с. кошка. 486. Майкл Ховард: Гойя. Лондон: Eagle Editions Ltd., 2003, с. 44–47, серия: История и техника великих мастеров. ISBN 1-86160-478-5 Хосе Гудиол: Гойя. Барселона: Издания на полиграфе, 2008, с. 96–97. ISBN 978-84-343-1174-9. Гойя. Мария Хесус Диас (ред.). Мадрид: Susaeta Editions, 2010, с. 184. ISBN 978–84–9928–021–9. Альфонсо Э. Перес Санчес: Гойя. Варшава: Imbir Office, 2009, с. 117. ISBN 978–83–60334–71–3. Луговой музей. Альфонсо Э. Перес Санчес. Варшава: Аркадий Пресс, 1994, с. 98. ISBN 83-213-3720-1. Антонио Домингес Ортис, Хосе Мануэль Пита Андраде, Хосе Мигель Гонсалес Дома: Гойя и его время. Мадрид: культурные миссии, 1979, с. 74. Валериано Бозал: Гойя и современный вкус. Мадрид: Редакционный альянс, 1994, с. 170. ISBN 84-206-7127-4. Вернер Хоффман: Гойя. Das Zeitalter der Revolutionen (1789–1830). Мюнхен: Престель, 1980, с. 264–265. ISBN 3-7913-0520-4. Франсиско Кальво Серраллер, Изабель Гарсия де ла Расилья: Гойя, новые взгляды. Посвящение Энрике Лафуэнте Феррари. Мадрид: Друзья музея Прадо, 1987, с. 87–88. ISBN 978-84-404-0045-1. Хуан Хосе Хункера: Гойя перед лицом Войны за независимость. Сомнительный патриотизм, подозрительные картины и новый художник. Мадрид: Персональное издание, 2013 г. ISBN 84-9946-295-2. Мадрид: Друзья музея Прадо, 1987, с. 87–88. ISBN 978-84-404-0045-1. Хуан Хосе Хункера: Гойя перед лицом Войны за независимость. Сомнительный патриотизм, подозрительные картины и новый художник. Мадрид: Персональное издание, 2013 г. ISBN 84-9946-295-2. Мадрид: Друзья музея Прадо, 1987, с. 87–88. ISBN 978-84-404-0045-1. Хуан Хосе Хункера: Гойя перед лицом Войны за независимость. Сомнительный патриотизм, подозрительные картины и новый художник. Мадрид: Персональное издание, 2013 г. ISBN 84-9946-295-2.

внешние ссылки

Хесуса Вега, Патримонио, моральная публика и история искусства (запись конференции по атрибуции Колосса и других произведений искусства)

Original article in Polish language