Фрэнсис Гойя

Article

June 30, 2022

Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентес (родился 30 марта 1746 года в Фуэндетодосе, умер 16 апреля 1828 года в Бордо) — испанский живописец, график и рисовальщик эпохи романтизма, придворный живописец Карла III Бурбона, Карла IV Бурбона и Фердинанда VII Бурбона. , портретист и живописец жанровых сцен. Считается одним из самых выдающихся и самобытных художников рубежа 18-19 веков. Художественная карьера Гойи простирается примерно между 1771 годом, когда он написал свою первую фреску в Базилике дель Пилар в Сарагосе, и 1827 годом, когда была создана одна из его последних работ «Доярка из Бордо». За более чем полувековую его профессиональную деятельность было создано около 700 картин, 280 гравюр и около тысячи рисунков. Работая над своим неповторимым стилем, Гойя развивался от барокко и рококо, которым пронизаны его первые рисунки фресок и гобеленов, от неоклассического академизма до преромантизма и преимпрессионизма, видимых в его последних картинах и гравюрах. Результатом освобождения от классических принципов и кульминацией художественного выражения является серия черных картин. Тематика, которую он затрагивает, очень широка, в том числе: портреты, жанровые сцены (охота, народные сцены, пороки общества, насилие, ведьмы и колдовство), исторические и религиозные картины и натюрморты. Что касается количества работ и их качества, то коллекция, хранящаяся в музее Прадо в Мадриде, имеет особое значение. Художник также широко представлен в различных музеях мира, особенно благодаря своим портретам. Его работы можно увидеть в Национальной галерее в Лондоне, Метрополитен-музее в Нью-Йорке,

Биография \ Резюме

Источник

Он родился в небольшой деревушке Фуэндетодос в Арагоне на севере Испании, несмотря на то, что его семья постоянно жила в Сарагосе. Он был сыном Браулио Хосе Гойя-и-Франке и Грации Лусиентес Сальвадор. Отец баскского происхождения был золотым; его работа заключалась в том, чтобы покрыть позолотой рамы для картин, церковные украшения и мебель. Мать происходила из обедневшей испанской дворянской семьи. Дед Гойи был городским нотариусом, что давало всей семье положение низшего среднего класса и позволяло лучшему воспитанию потомства. Будущий художник был крещен с именем Франсиско Хосе. Он был четвертым из шести детей; у него было три брата и две сестры. Брат Томас принял профессию отца, а Камилло стал священником. Мы, Фуэндетодос, там, где семья останавливалась временно (вероятно, из-за работы отца), они жили в скромном фамильном доме его матери, остатках земельного поместья. После недолгого пребывания в Фуэндетодосе, совпавшего с рождением Гойи, семья вернулась в Сарагосу, где прошло детство художника.

Годы учебы

Учеба в Испании

С 1756 года он посещал одну из бесплатных школ пиаристов (Escuelas Pías de San Antón), основанную в 17 веке св. Юзеф Каласанти. Там он встретил Мартина Запатера, который оставался его другом до конца жизни. Обильная переписка Гойи с Сапатером (131 письмо, написанное между 1755–1801 гг.), дошедшая до наших дней, является важным источником знаний о живописце и его эпохе. В возрасте всего 13 лет он начал учиться в мастерской местного художника Хосе Лусана (1710–1785), который познакомился с отцом Гойи через своих братьев-ювелиров. Лузан, ранее живший в Италии, придерживался стиля неаполитанского барокко и работ Луки Джорданы. За четыре года в мастерской Лузан Гоя он изучил правила рисования и техники живописи, сделал многочисленные копии гравюр из коллекции учителя. Дважды (в 1763 и 1766 гг.), но безуспешно, пытался поступить в Королевскую академию изящных искусств Св. Фердинанд в Мадриде. В 1762–1763 годах по просьбе приходского священника из Фуэндетодоса работал над украшениями в ризнице местной церкви. Это самый старый задокументированный орден Гойи, к сожалению, церковь была разрушена во время гражданской войны в Испании. Из этого периода известна копия картины Пьетро да Кортона «Товиас и ангел», скорее всего, во время обучения в 1762 году. В 1763 году Гойя принял участие в открытом конкурсе Королевской академии, претендуя на стипендию. Конкурсным заданием было нарисовать скульптуру Сайлен. Победителем конкурса стал Грегорио Ферро, рисунок Гойи не сохранился. Арагонская семья Байеу сыграла важную роль в жизни Гойи: три художника, также ученики Лусана: Франсиско (1734–95), Рамон (1746–93) и Мануэль Байеу (1740–1809). Самый старый из них, Франсиско был учителем Гойи (он поступил в его студию в 1766 году), а позже защитником и соратником при королевском дворе. Однако их отношения были полны ревности и соперничества. В возрасте 27 лет Гойя женился на Хосефе Байеу, сестре коллег-художников. В 1766 году Гойя взял на себя заказ, от которого отказался Франсиско Байеу, когда уехал в Мадрид, и завершил свои фрески на подвесках купола иезуитского храма в Калатаюде, изображающие отцов церкви.

Учеба в Италии

В 1770 году юный Гойя отправился в Италию, куда ездили учиться и приобщаться к искусству талантливые художники той эпохи. Хотя многие испанские художники получали стипендии для обучения за границей (предоставленные, в частности, Академией Святого Фердинанда), самому Гойе приходилось платить за свое пребывание в Италии. Скорее всего, он сначала посетил Милан, Болонью и Неаполь, чтобы подольше задержаться в Риме. Там он жил с польским художником Тадеушем Кунце-Коничем, известным как Таддео Поллакко. В апреле 1771 года он принял участие в конкурсе, объявленном Академией изящных искусств в Парме, на котором была представлена ​​работа Ганнибала-победителя, впервые смотрящего из Альп в сторону Италии. Он хотел иметь возможность похвастаться даже малейшим успехом в Италии после возвращения в страну. Представляя картину, Гойя приукрасил свое происхождение и представился итальянцем Франческо Гойя, учеником придворного живописца Франческо Вайеу (Francisco Bayeu). Работа Гойи не получила первую премию, но получила признание. Во время пребывания в Риме Гойя также написал несколько мифологических картин (в том числе «Жертвоприношение Господу Богу» и «Жертвоприношение Весте»). От этого периода также сохранился удобный блокнот-записная книжка Гойи, именуемый cuaderno italiano.

Начало карьеры

Начало его карьеры связано с религиозной живописью. Вернувшись домой, ему было поручено исполнить фрески в хоре базилики Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе, потому что, как начинающий художник, он предложил самую низкую цену. Темой было поклонение Имени Бога святыми и ангелами. Прежде чем его дизайн был одобрен, Гойя должен был доказать свое знание техники фрески, нарисовав образец. В 1772 году законченная картина была оценена руководителями и публикой. В том же году Гойя женился на одном из братьев Байеу, Хосефе. По мнению историков, это не был выбор, продиктованный страстью или взаимным увлечением — об этом свидетельствуют, в частности, тот факт, что Хосефа никогда не была моделью Гойи. Молодой живописец справедливо рассчитывал на связи, которые обеспечат ему вхождение в семью Байеу. Мало что известно об их отношениях или о самой Йозеф. У художницы было с ней шестеро детей (у Хосефы много раз были выкидыши), но только их сын Франсиско Хавьер (1784–1854) дожил до совершеннолетия. В 1774 году Франсиско Гойя уже был известным и уважаемым художником в Сарагосе, что привело к многочисленным заказам. Благодаря заступничеству Мануэля Байеу он сделал серию картин на стенах картуза Аула Деи в Сарагосе. Темой одиннадцати картин стала жизнь Богородицы и рождение Христа. Гойя усердно выполнял заказы арагонского духовенства, но его целью была работа и карьера в столице, куда он хотел переехать как можно скорее. Весной 1775 года он уехал в Мадрид к своему зятю Рамону Байеу. что вылилось в многочисленные заказы. Благодаря заступничеству Мануэля Байеу он сделал серию картин на стенах картуза Аула Деи в Сарагосе. Темой одиннадцати картин стала жизнь Богородицы и рождение Христа. Гойя усердно выполнял заказы арагонского духовенства, но его целью была работа и карьера в столице, куда он хотел переехать как можно скорее. Весной 1775 года он уехал в Мадрид к своему зятю Рамону Байеу. что вылилось в многочисленные заказы. Благодаря заступничеству Мануэля Байеу он сделал серию картин на стенах картуза Аула Деи в Сарагосе. Темой одиннадцати картин стала жизнь Богородицы и рождение Христа. Гойя усердно выполнял заказы арагонского духовенства, но его целью была работа и карьера в столице, куда он хотел переехать как можно скорее. Весной 1775 года он уехал в Мадрид к своему зятю Рамону Байеу.

При королевском дворе

В 1775 году, благодаря покровительству Франсиско Байеу, его талант был замечен придворным художником Антоном Рафаэлем Менгсом, который поручил ему изготовить первую серию картонных коробок для гобеленов — картин маслом значительных размеров, приготовленных по образцу для ткацких мастерских. Королевской гобеленовой мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде. На их основе ткали красочные гобелены для украшения интерьеров царских поместий. Это положило начало его карьере при дворе. Гойя написал 63 гобелена для двух королевских дворцов, в том числе 9 сцен охоты для столовой в Эсквириале и 10 в Эль-Пардо. Из-за сложного содержания одной из картин, El ciego de la Guitarra (Слепой гитарист), гобелен вернул рисунок, потребовав его упрощения. Прежде чем Гойя упростил ее, он по предложению Менгса сделал оригинальную по его словам гравюру на меди, самую большую, кто когда-либо создавал. Неоклассическое влияние Менгса проявляется в первых портретах художника. Однако вскоре Гойя нашел свой собственный стиль — романтизм, предшественником которого он и стал. В то время как неоклассицизм относился к древней культуре, романтизм рассматривался как современный стиль, на который повлияли дикие и неконтролируемые аспекты природы. Затем художник навсегда переехал в Мадрид, где жил в арендованном доме на Каррера-де-Сан-Херонимо. В 1777 году он впервые заболел и был близок к смерти. Однако он быстро выздоровел. В 1778 году король поручил ему сделать гравюры, дублирующие картины Веласкеса, — это была для него возможность внимательно изучить работы художника, которым он восхищался. В 1779 году Антон Рафаэль Менгс умер, освободив престижную должность придворного живописца, на который подали заявки Гойя и Мариано Сальвадор Маэлья. В конце концов, они были переданы Маэлле, который уже имел титул королевского художника и имел приоритет в своем продвижении по службе. Эта неудача, воспринятая Гойей как унижение, была вознаграждена, когда он был единогласно избран членом Академии св. Фердинанд. На инаугурации 5 мая 1780 года Гойя представил членам приемной комиссии неоклассического Христа на кресте, написанного по канонам академии. Это был очень консервативный выбор — Гойя справедливо был уверен, что такая работа будет оценена по достоинству. Более оригинальные работы влекли за собой риск отказа, которого художник не мог себе позволить. В 1781 году умер отец Гойи (он не оставил завещания, так как не имел имущества) и сестра художника - Рита. В переписке со своим другом Сапатером Гойя жаловался, что

Конфликт с Фрэнсисом Байеу

В 1780 году между Гойей и его зятем Франсисом Байеу возник спор по поводу выполнения фресок в Базилике дель Пилар в Сарагосе. Байеу, руководивший всем проектом, поручил Гойе написать фрески на одном из сводов церкви, пока он и его брат украшали остальные. Темой фресок стало изображение Марии, Царицы Мучениц. Дизайн Гойи был принят, но то, как он закончил свои фрески (в легком стиле, основанном на быстрых, похожих на набросок мазках кистью), отличалось от других картин. Его работу также критиковали за то, что он выполнил ее быстрее остальных. Байеу назвал это «одним большим черновиком» и потребовал исправить его. Гойя отказался и попросил мнение экспертов из Академии Санкт-Петербурга. Фердинанд, раскрывающий его гордый и порывистый характер. Гойя пытался доказать свою независимость, но Байеу доказал ему, что он еще мало чего добился, чтобы диктовать условия своему хозяину. В конце концов, при посредничестве друзей и братьев-картезианцев Аула Дей Гойя согласился на то, чтобы Байеу «починил» его фрески. Легкий стиль Гойи превратился в классическую версию Байеу. В конфликт была вовлечена и жена Гойи (несмотря на то, что у нее не было образования), которая встала на сторону брата. В 1781 году Гойя получил в столице важный заказ, который он получил не через братьев Байеу, а по приказу графа Флоридабланка. Карл III был хранителем одного из крупнейших храмов Мадрида — базилики Сан-Франциско-эль-Гранде. Францисканский орден, пользуясь защитой короля, приказал украсить алтари храма семью картинами. и их исполнение было поручено семи известным художникам той эпохи. Среди художников, отмеченных несомненным почетом, были Гойя и: Франсиско Байеу, Грегорио Ферро, Мариано Сальвадор Маэлья, Андрес де ла Кальеха, Антонио Гонсалес Веласкес и Хосе дель Кастильо. Картины созданы в 1781–1783 годах. Гойя сделал для церкви огромную работу (размеры 4,8×3 м) под названием Проповедь святого бернардина Сиенского Альфонсу Арагонскому. Все работы встретили сдержанную реакцию двора; к удовлетворению Гойи, его зять Байеу получил самые критические замечания. Гойя сделал для церкви огромную работу (размеры 4,8×3 м) под названием Проповедь святого бернардина Сиенского Альфонсу Арагонскому. Все работы встретили сдержанную реакцию двора; к удовлетворению Гойи, его зять Байеу получил самые критические замечания. Гойя сделал для церкви огромную работу (размеры 4,8×3 м) под названием Проповедь святого бернардина Сиенского Альфонсу Арагонскому. Все работы встретили сдержанную реакцию двора; к удовлетворению Гойи, его зять Байеу получил самые критические замечания.

Покровительство и работа на аристократию

В начале 1980-х Гойя постепенно открыл путь к карьере среди мадридской аристократии. Он познакомился с Ховельяносом, юристом и писателем эпохи Просвещения, занимавшим видное положение при дворе. В 1783 году он написал портрет королевского премьер-министра графа Флоридабланка — это был первый портрет, написанный им для такой важной персоны. Знакомство с Ховельяносом привело к многочисленным заказам портретов важных личностей, а также самого короля. Вскоре Гойя стал известным и хорошо оплачиваемым портретистом. В то же время, благодаря семейным связям, он установил контакт с изгнанным инфантом Людвигом Антонием Бурбоном (младшим братом Карла III) и его женой Марией Терезой де Валлабрига-и-Розас. Гойя посещал их летом 1783 и 1784 годов в Аренас-де-Сан-Педро. Отношение Гойи к женитьбе младенцев было очень сердечным – они стали для него не только важными доверителями, но и покровителями. Мария Тереза, как и Гойя, родом из Сарагосы. Супружеская пара дважды приглашала живописца в свое поместье и не жалела ему похвал и проявлений доброты. Жена Гойи также приехала в Аренас-де-Сан-Педро летом 1784 года по приглашению Марии Терезии. Всего в 1783–1784 годах Гойя написал для них 16 картин. Важнейшим из них был «Портрет семьи инфанты дона Луиса», ставший образцом для группового портрета. Признание членов королевской семьи определило темп его карьеры художника-портретиста. Младенец назначил Камила, брата Гойи, капелланом в своей резиденции в Чинчоне. Людвик Антони, у которого было слабое здоровье, умер в 1785 году; для Гойи это означало потерю ценного клиента и покровителя. Гойе также покровительствовали важные представители Просвещения — герцог и герцогиня Осуна. С 1785 года Гойя написал для них несколько портретов (в том числе принца и герцогини Осунских с детьми), серию картин на народную тематику для украшения их летней резиденции, а также картины на религиозную тематику. В 1785 году через Сеана Бермудеса он получил заказ на портреты директоров недавно основанного Banco de San Carlos, финансового учреждения, предшествовавшего нынешнему Банку Испании. Одним из шести банкиров, изображенных Гойей, был Висенте Хоакин Осорио де Москосо-и-Гусман, граф Альтамира — богатый коллекционер произведений искусства, принадлежавший к старой аристократии. Довольный своим портретом, граф нанял Гойю, чтобы изобразить его ближайших родственников, несмотря на то, что ранее он использовал Агустина Эстева. На рубеже 1787–1788 годов Гойя написал для графа еще три картины: он изобразил графиню с дочерью и его сыновей Висенти и Мануэля. Образы мальчиков считаются самыми удачными детскими портретами в карьере живописца.

Развитие карьеры

Гойя быстро поднимался по карьерной лестнице, приобретая все более важные функции при дворе и академических кругах. В 1785 году он был назначен заместителем директора Академии св. Фердинанда, а затем директора живописного отдела (он ушел с этой должности в 1797 году по состоянию здоровья). В это время он подготовил реформу преподавания, в которой смело заявлял, что «в живописи нет правил», и подчеркивал важность творческой свободы и воображения. Он отвергал копирование классических произведений искусства и гравюр как лучший метод обучения и рекомендовал учащимся творить непосредственно с натуры. В 1786 году вместе с Рамоном Байеу он был официально назначен королевским художником (Пинтор дель Рей) с годовым окладом в 15 000 реалов. В 1789 году ему было присвоено звание придворного живописца (Pintor de Cámara) новой королевской четы — Карла IV и Марии Людвики Пармской,

Приступ болезни

Осенью 1792 года Гойя тяжело заболел; у него были острые и хронические боли в животе, у него было нарушение чувства равновесия и галлюцинации, он временно терял слух и зрение. После двух месяцев болезни он попросил у короля разрешения поехать в Андалусию, чтобы сохранить свое здоровье. Он покинул Мадрид в январе 1793 года, но долгое путешествие вызвало еще один приступ болезни, возможно, инсульт. Из района Севильи, где дела пошли еще хуже, его увезли в Кадис, в дом его друга Себастьяна Мартинеса. Семья Мартинеса и два известных врача того времени (каталонец Франсиско Канивелл и итальянец Хосе Сальварезза) наблюдали за его лечением и выздоровлением. Каким именно заболеванием страдал художник, точно неизвестно, исследователи предполагают следующие варианты: последствия венерического заболевания, венозный тромбоз, болезнь Меньера, синдром Фогта-Коянаги-Харады, отравление свинцом красками или ботулизм, полиомиелит, желтуха и воспаление нервов среднего уха или мозговых оболочек. Он боролся со смертью, параличом и слепотой почти год — в июне 1793 года вернулся в Мадрид. Он лишь частично выздоровел, но до конца жизни оставался глухим. Вернувшись в Мадрид, он пытался убедить художественные круги, что болезнь не ослабила его живописных способностей, так как слухи о его инвалидности могут серьезно навредить его будущей карьере. Он быстро вернулся к работе, хотя все еще чувствовал последствия болезни. Работал на картоне для гобеленов, хотя чаще писал небольшие канцелярские картины, не напрягавшие его физическое состояние. паралич и слепота — он вернулся в Мадрид в июне 1793 года. Он выздоровел лишь частично, но до конца жизни оставался глухим. Вернувшись в Мадрид, он пытался убедить художественные круги, что болезнь не ослабила его живописных способностей, так как слухи о его инвалидности могут серьезно навредить его будущей карьере. Он быстро вернулся к работе, хотя все еще чувствовал последствия болезни. Работал на картоне для гобеленов, хотя чаще писал небольшие канцелярские картины, не напрягавшие его физическое состояние. паралич и слепота — он вернулся в Мадрид в июне 1793 года. Он выздоровел лишь частично, но до конца жизни оставался глухим. Вернувшись в Мадрид, он пытался убедить художественные круги, что болезнь не ослабила его живописных способностей, так как слухи о его инвалидности могут серьезно навредить его будущей карьере. Он быстро вернулся к работе, хотя все еще чувствовал последствия болезни. Работал на картоне для гобеленов, хотя чаще писал небольшие канцелярские картины, не напрягавшие его физическое состояние. хотя он все еще чувствовал последствия болезни. Работал на картоне для гобеленов, хотя чаще писал небольшие канцелярские картины, не напрягавшие его физическое состояние. хотя он все еще чувствовал последствия болезни. Работал на картоне для гобеленов, хотя чаще писал небольшие канцелярские картины, не напрягавшие его физическое состояние.

Дружба с герцогиней Альба

Около 1795 года Гойя познакомился с женой маркиза де Виллафранка — герцогиней Альба. Герцогиня была не только красивой, но и очень умной и прогрессивной для своего времени женщиной. Она окружила себя художниками и просветителями. После смерти мужа в 1796 году художница провела много месяцев с герцогиней в ее андалузской резиденции в Санлукаре. У них была глубокая близость, и, по мнению некоторых историков, это был даже роман. Гойя, возможно, был в нее влюблен, и он, безусловно, был полон обожания — о чем свидетельствуют его портреты герцогини, полные аллюзий на живописца. Однако художнику было уже около 50 лет, он был почти полностью глух, и к тому же его общественное положение и образование не шли ни в какое сравнение с положением принцессы - их якобы родство было бы скандалом. Это кажется более вероятным что герцогиня ценила его талант и известность и ей льстило то, что он был моделью и музой известного художника. Герцогиня скоропостижно скончалась в 1802 году в возрасте 40 лет, выделив часть своего наследства на пожизненную ренту для сына Гойи Франсиско Хавьера. Для Гойи ее смерть стала настоящим ударом, негативно отразившимся на его творчестве. В течение следующих двух лет он не принимал многих заказов, и именно рождение внука Мариана в 1806 году и серьезные перемены на политической сцене страны вернули ему силы и желание работать.

Период войны и восстановления

В 1807–1814 годах на Пиренейском полуострове шла война против Наполеона. Король и королева были задержаны во Франции и вынуждены отречься от престола, а их место в столице занял Жозеф Бонапарт. Испанцы не приняли навязанного правителя; В 1808 году в Мадриде вспыхнуло кровавое подавленное восстание Дос-де-Майо. В первые месяцы оккупации Гойя поехал в Сарагосу, чтобы написать портрет генерала Хосе де Палафокса, героического защитника города, и изобразить послевоенную разруху в его родном городе. Вернувшись в столицу 23 декабря 1808 года, он присягнул на верность Юзефу Бонапарту, который оставил его в качестве придворного живописца. Гойя занял позицию, близкую к конформизму, некоторые даже считали его профранцузским коллаборационистом. С одной стороны, он иллюстрировал страдания своих соотечественников, борющихся с оккупантами, голод и эпидемии («Ужасы войны»), а с другой — портреты людей из бонапартовской среды. Он также зарабатывал на жизнь продажей портретов и небольших станковых картин. В этот период он также написал серию натюрмортов, относящихся к войне, в т.ч. Натюрморт с индейкой и пессимистическими изображениями, осуждающими, среди прочего, испанские суеверия, отсталость и проституцию. Шествие флагеллантов, Погребение Сардины, Майя и Целестина. 11 ноября 1811 года во время оккупации он был награжден орденом Испании. Только после падения Наполеона в 1813 году на испанский престол взошел законный преемник Фердинанд VII, восстановивший старый порядок. Новый король свел счеты с либералами, сторонниками конституции и сторонниками французов (так называемые афрансесадо). Начался период гонений и массовой эмиграции, была восстановлена ​​инквизиция. Гойю допрашивали из-за его профессиональной деятельности в годы оккупации и за то, что он изображал Майю обнаженной. Он был быстро очищен от политических обвинений и моральных недостатков (владение и рисование обнаженных тел было запрещено и строго преследовалось) был освобожден художником по мнению эксперта, который показал инквизиторам, что работа была вдохновлена ​​​​Тицианом. Отношения Гойи с новым королем были довольно прохладными, хотя он и сохранил должность придворного живописца, на работу при дворе его не позвали. В 1814 году Регентский совет поручил Гойе нарисовать «самые благородные и героические деяния или сцены славного восстания против тирана Европы». Художник написал два больших полотна, иллюстрирующих восстание жителей Мадрида против войск Наполеона (так называемое Дос-де-Майо), вспыхнувшее 2 мая 1808 года и жестоко подавленное. Первый — «Казнь мадридских повстанцев», оригинальное название картины: «Расстрел принца Пио на холме», а второй — «Атака мамлюков». Эти полотна вдохновили, среди прочего, Эдуард Мане («Казнь императора Максимилиана», 1867–1868), Василий Верщагин («Казнь московских поджигателей», 1897–98) и Пабло Пикассо («Резня в Корее», 1951). После окончания войны и восстановления абсолютной монархии Гойя, разочаровавшись в политике, отошел от общественной жизни. Он посвятил себя работе над серией гравюр под названием Тавромахия, предметом которой было его большое увлечение — коррида. Василий Верщагин (Расстрел московских поджигателей - 1897–98) и Пабло Пикассо (Резня в Корее, 1951). После окончания войны и восстановления абсолютной монархии Гойя, разочаровавшись в политике, отошел от общественной жизни. Он посвятил себя работе над серией гравюр под названием Тавромахия, предметом которой было его большое увлечение — коррида. Василий Верщагин (Расстрел московских поджигателей - 1897–98) и Пабло Пикассо (Резня в Корее, 1951). После окончания войны и восстановления абсолютной монархии Гойя, разочаровавшись в политике, отошел от общественной жизни. Он посвятил себя работе над серией гравюр под названием Тавромахия, предметом которой было его большое увлечение — коррида.

Дом глухих

В атмосфере недоверия и подозрительности в 1819 году Гойя покинул Мадрид и приобрел поместье, расположенное на окраине города, под названием Дом глухих (Quinta del Sordo). Предыдущий владелец страдал глухотой, и хотя так назывался дом, оно подходило и Гойе, который оглох после болезни в 1792 году. Считается, что Гойя выбрал такое укромное место, чтобы удалиться от двора Фердинанда VII или жить, вдали от слухов, со своей замужней любовницей Леокадией Вайс (урожденной Зоррилль). С ними также жили двое детей Леокадии, Гильермо и Росарио, которые могли быть дочерьми Гойи. В ноябре 1819 года у Гойи случился приступ тяжелой болезни (историки не смогли идентифицировать ее однозначно), которая вряд ли была рецидивом недугов 1792 года. В то время за ним ухаживал его друг, доктор Эухенио Гарсия Арриета, специалист по инфекционным заболеваниям. В благодарность за заботу и спасение его жизни Гойя увековечил доктора в очень личном Автопортрете с доктором Арриетой, который затем подарил врачу. Многие критики считают, что именно из-за прошлой болезни Гойя начал работу над серией из четырнадцати таинственных и пессимистичных черных картин, которые он нарисовал на стенах своего дома. Многие художники и политики, как и Гойя, поддерживали идеи французского Просвещения и их важный плод — конституцию 1812 года. Известно, что 8 апреля 1820 года Гойя присутствовал в Санкт-Петербурге. Фердинанд на приведении к присяге восстановленной конституции. В конце концов, три года спустя Фердинанд VII снова отверг его. Гойя увековечил доктора в очень личном Автопортрете с доктором Арриетой, который он затем подарил врачу. Многие критики считают, что именно из-за прошлой болезни Гойя начал работу над серией из четырнадцати загадочных и пессимистичных черных картин, которые он нарисовал на стенах своего дома. Многие художники и политики, как и Гойя, поддерживали идеи французского Просвещения и их важный плод — конституцию 1812 года. Известно, что 8 апреля 1820 года Гойя присутствовал в Санкт-Петербурге. Фердинанд на приведении к присяге восстановленной конституции. В конце концов, три года спустя Фердинанд VII снова отверг его. Гойя увековечил доктора в очень личном Автопортрете с доктором Арриетой, который он затем подарил врачу. Многие критики считают, что именно из-за прошлой болезни Гойя начал работу над серией из четырнадцати загадочных и пессимистичных черных картин, которые он нарисовал на стенах своего дома. Многие художники и политики, как и Гойя, поддерживали идеи французского Просвещения и их важный плод — конституцию 1812 года. Известно, что 8 апреля 1820 года Гойя присутствовал в Санкт-Петербурге. Фердинанд на приведении к присяге восстановленной конституции. В конце концов, три года спустя Фердинанд VII снова отверг его. которые он рисовал на стенах своего дома. Многие художники и политики, как и Гойя, поддерживали идеи французского Просвещения и их важный плод — конституцию 1812 года. Известно, что 8 апреля 1820 года Гойя присутствовал в Санкт-Петербурге. Фердинанд на приведении к присяге восстановленной конституции. В конце концов, три года спустя Фердинанд VII снова отверг его. которые он рисовал на стенах своего дома. Многие художники и политики, как и Гойя, поддерживали идеи французского Просвещения и их важный плод — конституцию 1812 года. Известно, что 8 апреля 1820 года Гойя присутствовал в Санкт-Петербурге. Фердинанд на приведении к присяге восстановленной конституции. В конце концов, три года спустя Фердинанд VII снова отверг его.

Последние годы во Франции

После восстановления абсолютной монархии воцарился террор и преследование профранцузских коллаборационистов и либералов, которым симпатизировал Гойя. Опасаясь конфискации своего имущества, в сентябре 1823 года он передал свой дом несовершеннолетнему внуку Мариану. Первые месяцы 1824 года он провел, скрываясь в доме своего друга-иезуита Хосе Дуасо-и-Латре. В то время с помощью молодого художника Антонио де Бругада он провел опись имущества в Глухом доме. В 1824 году король объявил всеобщую амнистию, справедливо рассчитывая на то, что оппозиция покинет страну. Его также использовал Гойя, который 2 мая попросил разрешения поехать в курортный город Пломбьер во Франции «исцелить свои недуги». Он так и не добрался до горячих источников в Пломбьере — отправился прямо в Бордо, где уже останавливались многие испанские эмигранты. Сначала агенты короля преследовали его, но быстро поняли, что 78-летний глухой художник безвреден для монарха. В Бордо он остановился у своего друга, писателя Леандера Моратина, которого изобразил в том же году. Он получил от него рекомендательное письмо, с которым отправился в Париж. О его пребывании во французской столице известно немного — он не был там известным художником, лишь немногие имели возможность наткнуться на его гравюры, не говоря уже о его живописи. Он не знал французского и был глухим, что очень затрудняло общение. Возможно, он встречался с молодым Делакруа или Домиником Энгром или посещал парижский Салон 1824 года, но свидетельств этому нет. У него не было собственной мастерской, и, находясь в Париже, он написал всего два портрета и одну сцену корриды. Встречался с друзьями из Испании, в т.ч. с графиней Чинчон, которую он изображал несколько раз. Осенью 1824 года он вернулся в Бордо, где к нему присоединилась Леокадия, которой тогда было 36 лет, с двумя детьми: сыном Гильермо и 10-летним Росарио. Гойя особенно заботился о Росарио, давал ей уроки живописи и пытался отправить ее в школу в Париже. В конце 1825 года он увлекся новой художественной техникой — литографией. Таким способом он делал графики корриды (серия «Бордоские быки»). Это испанское развлечение, любимое Гойей, не имело во Франции энтузиастов, поэтому его произведения не вызывали особого интереса. Одной из последних его работ были акварельные миниатюры на плитке из слоновой кости. В отличие от традиционных миниатюр, они не отличались вниманием к деталям, их стиль был широким. В этот период зрение живописца ослабло до такой степени, что он мог творить только с помощью увеличительного стекла. Тем не менее, он не потерял своей энергии и желания работать. Последние две коллекции черных карандашных рисунков (Альбом G и H) полны энергии и увлечения человеческим безумием. В 1825 году Гойя попросил у Фердинанда VII финансового обеспечения на старость, напомнив о своей многолетней службе короне. В 1826 году, несмотря на проблемы со здоровьем, он отправился в Мадрид, чтобы выяснить это. Благодаря заступничеству директора музея Прадо Хосе Рафаэля де Сильва Фернандеса, герцога де Хихар, король признал его заслуги и наградил его пенсией в размере 50 000 реалов в год и разрешил ему продолжить свое пребывание во Франции. Незадолго до его отъезда придворный художник короля Висенте Лопеса написал портрет старого Гойи. Гойя снова вернулся в Мадрид летом 1827 года, когда написал портрет своего внука Мариана. После возвращения в Бордо 2 апреля 1828 года он перенес инсульт, после которого впал в кому и скончался в ночь с 15 на 16 апреля 1828 года в возрасте 82 лет. В последние минуты жизни его сопровождал Леокадия, художник Антонио де Бругада и друг Хосе Пио де Молина. Франсиско Хавьер, вызванный отцом, не успел прийти вовремя; была невестка Гумерсинда Гойкоэчеа с внуком Марианом. Сцену смерти Гойи запечатлел молодой литограф Франсиско де ла Торред. Гойя был похоронен на картезианском кладбище Ла-Шартрез в Бордо, в склепе семьи своего родственника Хуана Баутисты Мугиро (чей портрет он написал в 1827 году) вместе с Мартином Мигелем де Гойкоэчей, тестем своего сына, который умер в возрасте трех лет. лет назад. В 1899 году по инициативе испанского правительства его прах (из-за невозможности отождествить с прахом Гойкоэхей) был перевезен в Мадрид и захоронен в Соборной церкви св. Исидор, позже в местном пантеоне выдающихся деятелей. В 1929 году они были перенесены в склеп церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида, свод которой покрыт фреской Гойи, изображающей чудо воскрешения умершего. Затем выяснилось, что среди останков пропал череп художника.

Творчество

Он был очень плодовитым и разносторонним художником, открытым для новых техник живописи, в результате чего его стиль постоянно развивался. Создавал станковые и алтарные картины, эскизы гобеленов, росписи, графические серии, этюды, рисунки и миниатюры. Писал портреты, охотничьи и жанровые сцены, религиозные, мифологические, исторические и аллегорические картины, натюрморты. Он не чурался гравюры, создавая офорты. Он оставил после себя около 700 картин, 280 гравюр и тысячу рисунков. Самая большая коллекция его работ (около 130 полотен) находится в музее Прадо в Мадриде. Он работал в период неоклассицизма, но его творчество развивалось от позднебарочных форм религиозной живописи (фрески в церквях) через веселые композиции в стиле рококо (гобеленовые рисунки) к мрачным фантасмагориям в духе романтизма.

Список работ

Предмет

Темы, которые он обсуждает, очень широки, в том числе: социально-политические и исторические темы, война, критика аристократии и духовенства, критика неискренней религиозности, прославление труда, проституции, попрошайничества и колдовства.

Техника и стиль

Главным средством художественной выразительности для Гойи был цвет. Его цветовая палитра, однако, была не очень обширна. Он состоял примерно из 10 цветов, со временем ограничился тремя-четырьмя. После его болезни в 1792 году его цветовой регистр постепенно становился все ниже и темнее. Он был первым художником, который выражал эмоции (например, страх, жестокость) не через черты лица, жесты или мимику, а через выражение самих формальных элементов: буйство контрастов, особенно черного и белого, столкновение направлений напряжения или форма размытия. Он часто писал на основе красного грунта, благодаря чему лица изображаемых приобретали теплые отблески. Он также использовал глазурь. В раннем творчестве Гойи чувствуется влияние его учителя Лузана и представляемой им неаполитанской школы, а также художников-неоклассиков. В его первых гобеленовых рисунках чувствуется влияние Жаквинта, а затем Тьеполя, у которого он заимствует композиционные и цветовые решения. В 1980-е годы он разработал свой собственный стиль, характеризующийся быстрыми, иногда отрывочными мазками. Затем он отверг дотошность и совершенство стилей рококо или прециозите, часто подвергая себя критике. Гойя продемонстрировал знание художественных приемов как живописец, рисовальщик и гравер. В преклонном возрасте он также увлекся литографией. В конце своей жизни он сделал около 40 миниатюр на слоновой кости (например, «Человек, плюющий собачку»), 25 из которых до сих пор идентифицированы. он разработал свой собственный стиль, характеризующийся быстрыми мазками, иногда напоминающими набросок. Затем он отверг дотошность и совершенство стилей рококо или прециозите, часто подвергая себя критике. Гойя продемонстрировал знание художественных приемов как живописец, рисовальщик и гравер. В преклонном возрасте он также увлекся литографией. В конце своей жизни он сделал около 40 миниатюр на слоновой кости (например, «Человек, плюющий собачку»), 25 из которых до сих пор идентифицированы. он разработал свой собственный стиль, характеризующийся быстрыми мазками, иногда напоминающими набросок. Затем он отверг дотошность и совершенство стилей рококо или прециозите, часто подвергая себя критике. Гойя продемонстрировал знание художественных приемов как живописец, рисовальщик и гравер. В преклонном возрасте он также увлекся литографией. В конце своей жизни он сделал около 40 миниатюр на слоновой кости (например, «Человек, плюющий собачку»), 25 из которых до сих пор идентифицированы. В преклонном возрасте он также увлекся литографией. В конце своей жизни он сделал около 40 миниатюр на слоновой кости (например, «Человек, плюющий собачку»), 25 из которых до сих пор идентифицированы. В преклонном возрасте он также увлекся литографией. В конце своей жизни он сделал около 40 миниатюр на слоновой кости (например, «Человек, плюющий собачку»), 25 из которых до сих пор идентифицированы.

Разновидность

Гобелен проект

В 1775–1792 годах по заказу Антона Рафаэля Менгса он создал несколько серий образцов гобеленов для Королевской гобеленовой мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде. Это были картины маслом на холсте, выполненные в масштабе 1:1 (в строго определенном формате), на основе которых ткали гобелены (иногда в нескольких вариантах), предназначенные для конкретных помещений королевских дворцов Эскуриал и Эль-Пардо. Сохранились практически все проекты (63 проекта) и документация, позволяющая определить точные даты их создания и местонахождение каждого из них. Теперь их можно увидеть в мадридском Прадо. В основном это были идиллические жанровые сценки в стиле рококо, изображающие жизнь простых людей, увлекающихся играми на свежем воздухе, сцены охоты, детские игры, смену времен года. Первая серия из девяти узоров была выполнена в 1775 г. и предназначалась для столовой герцога Астурийского в Эскуриале, изображая сцены охоты, в т.ч. Охота на перепелов. Вторая и третья серии состояли из десяти и двадцати рисунков соответственно и предназначались для столовой дворца Пардо. Это были жанровые сценки, показывающие маха (обольстительных девушек из людей с горячим темпераментом) и мажо (молодых, кровавых плебейских холостяков) в веселье, танцах и других народных развлечениях. В 1788 году были созданы пять эскизов маслом для проектов гобеленов, которые не были реализованы из-за смерти заказчика — короля Карла III. Они предназначались для спален принцесс во дворце Пардо, в том числе: Послеобеденный чай в деревне, Эрмитаж св. Изидор и св. Исидор. На этом последнем полотне изображено ежегодное паломничество мадридцев, которое состоялось 15 мая, в день покровителя города — св. Исидор-пахарь. Большой луг на берегу реки Мансанарес заполнен празднующей толпой представителей всех социальных классов. На заднем плане виден городской пейзаж с доминирующими формами королевского дворца и базилики Сан-Франциско-эль-Гранде. Во времена Гойи это паломничество уже потеряло свой религиозный характер и стало поводом для праздничного пикника. Тот же мотив был вновь представлен Гойе много лет спустя, в одной из черных картин, воспринявших паломничество к источнику св. Исидора как мрачный кошмар, ужасающий симптом физического, умственного и нравственного вырождения. Последняя серия из семи рисунков была завершена в 1792 году и предназначалась для королевского офиса в Эскуриале. По просьбе короля,

Портреты

Гойя написал многочисленные портреты правящих королей, членов королевской семьи, придворных сановников, испанских аристократов, знаменитых тореадоров и детей. Обычно это были выступления в полный рост на нейтральном фоне. Представленные люди часто кажутся одинокими, отчужденными, обуреваемыми грустью (Портрет графини де Чинчон). В его портретах видно сильное влияние Веласкеса, особенно в способах манипулирования светом и пространством и нанесения пятен краски. Он сделал свой первый заказной портрет в 1783 году для графа Флоридабланка. Он по нескольку раз изображал многих персонажей, в т.ч. герцогиня Альба, король Карл IV и королева Мария Людвика, король Фердинанд VII. В 1800–1808 годах он написал около 50 картин, гармонично сочетающих в себе легкость рококо, сдержанность классицизма и свободу раннего романтизма. Он также оставил после себя дюжину автопортретов. Он сосредоточил свое внимание на лицах моделей, в первую очередь пытаясь исследовать их психику. Он умел передать на холсте настроение, личность или социальный статус модели. Порывая всякую идеализацию, он беспощадно выявлял наиболее характерные черты изображаемых персонажей, часто касаясь карикатурности. Особого внимания заслуживают его групповые портреты. В 1784 году был создан Портрет семьи Инфанта дона Луиса, младшего брата короля Карла III. Художник изобразил вечером семью и слуг – хозяин дома играет в карты, слуга расчесывает волосы жены. Сцене свойственна атмосфера семейной интимности и необычные цветовые эффекты. В 1788 году был создан голубовато-серый портрет герцога и герцогини Осунских с детьми. Гойя почти проникает в душу моделей, подчеркивая доброту принца, глубокий ум герцогини и грацию их четверых детей. В 1800–1801 годах был создан масштабный королевский репрезентативный портрет «Семья Карла IV», беспощадно обнажавший всю нравственную нищету знатных людей, видимую за внешней пышностью и официальной помпезностью. Противопоставление реальности внешнему виду почти стерлось с карикатурой. Созданию картины предшествовали предварительные исследования всех лиц (пять из них хранятся в музее Прадо). Около 1805 года по приказу министра Годоя были созданы две знаменитые работы «Майя обнаженная» и «Майя одетая», которые числились в коллекции Годоя как «Цыгане». Вероятно, для картин позировала одна из любовниц министра, а позже и его жена Пепита Тудо. Оба полотна были конфискованы у Годоя в 1815 году. Долгие годы полотна хранились в помещении Академии Сан-Фернандо. Только в 1901 году они были представлены публике в музее Прадо.

свежесть

Вернувшись из Италии в 1771 году, несмотря на отсутствие академического образования, Гойя выиграл конкурс на выполнение серии фресок в базилике Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе. Десять лет спустя он украсил свод этой церкви изображением Богоматери в образе Царицы мучеников. Благодаря своему зятю Мануэлю Байеу, который был картезианцем и тоже занимался живописью, он получил заказ на выполнение 11 картин со сценами из жизни Марии на стенах молельни в Аула Деи в Сарагосе ( 1773–74). Он также был автором оригинальных фресок в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида в Мадриде (1798 г.). В фресках на него повлияли Джованни Баттиста Тьеполь и Коррад Джаквинт.

Графика

Первый известный графический оттиск Гойи «Бегство Святого Семейства в Египет», выполненный в традиционной технике офорта, был создан в связи с исполнением картушных фресок в Аула Деи. В 1778 году, после болезни, он еще больше увлекся этой техникой, но первые гравюры не увенчались успехом. Лишь в 1799 году была выпущена серия графических изображений под названием Капризы. Живописец мастерски сочетал здесь две техники - офорт и акватинту. По первоначальному замыслу автора цикл должен был называться «Сны». Фигуры не расположены в каком-либо определенном порядке. Цель цикла, как говорилось в анонсе, рекламирующем сериал, состояла в том, чтобы «осудить человеческие недостатки и пороки», а также «расточительность и глупость», присущие любому цивилизованному обществу. Лейтмотивом сериала стало название Рисунок 43: Когда разум спит, демоны просыпаются, что в первоначальном варианте должно было открыть серию, однако его заменили автопортретом. Из 300 экземпляров было продано только 7. Остаток тиража был продан королю. Причиной мог быть страх перед вмешательством инквизиции. Уже после смерти художника, в 1863 году, появились «Ужасы войны». Серия из 82 гравюр (офорт с акватинтами) создана в 1810–1815 годах под влиянием опыта испано-французской войны. Также после смерти художника в 1815–1823 годах была издана графика под названием Безумие. Издатели сериала, специалисты Академии Санкт-Петербурга. Фердинанд, не зная о существовании гравюр под названием Гойя, назвал их Пословицами, считая их иллюстрациями к известным испанским пословицам. Гравюры выражали абсурдность существования, силу зла, вездесущность лицемерия, неотвратимую победу страданий, старости и смерти. Место толпы заполнили грозные чудовища, нелепые и нереальные видения - плоды галлюцинаций и бреда. В 79 лет Гойя освоил новую графическую технику — литографию. Первая была изготовлена ​​в 1819 году (Старая пряха). В 1825 году серия литографий под названием Быки Бордо.

Чертежи

Все рисунки Гойи собраны в восемь альбомов и отмечены буквами от А до Н. Альбомы показывают, как менялось отношение Гойи к рисункам: от беглых заметок и вспомогательных набросков до отношения к ним как к самостоятельным произведениям, обладающим полной художественной ценностью. Они спонтанны, непосредственны и индивидуальны. Одними из самых известных рисунков Гойи являются изображения герцогини Альбы и движущегося альтер-эго художника — опирающегося на палки старика — подписанного Aún aprendo (я все еще учусь).

Черные изображения

После кризиса, вызванного тяжелой болезнью в 1792 году, которая сделала его почти глухим и серьезно угрожала жизни художника, уродство, уродство, чудовищность и призраки, колдовство и шабаш стали неотъемлемой частью его живописного видения. Он перестал писать на заказ, им овладело собственное видение мира. Очередная тяжелая болезнь в 1819 году поставила живописца в еще больший кризис, что отразилось в т.н. черных картинах и в серии графики Безумие. В 1821–1823 годах он написал 14 росписей на стенах своей резиденции, Глухого дома. Росписи выполнены масляной краской прямо по штукатурке, без должной подготовки стен, присущей фреске. Он ограничил темную палитру несколькими цветами. Эти образы — трогательное видение крушения старого мира, картина бедности и краха традиционных ценностей, разрушения и самоуничтожения (напр. Сатурн пожирает собственных детей). Благодаря немецкому банкиру Эмилю д'Эрлангеру, будущему владельцу дома, они были перенесены на холст и подарены в 1881 году музею Прадо.

Влияние на живопись

Гойя оказал значительное влияние на лицо искусства в последующие века. Он умел сочетать приемы и темы старого искусства с элементами, близкими современной живописи. По этой причине его называют «последним старым мастером и первым современным художником». Особенно его более поздние работы, кажется, предвосхищают импрессионизм и экспрессионизм. Размашистый способ нанесения краски может быть близок к абстракции, а бунт против художественных условностей напоминает допущения сюрреализма. Гойя стал источником вдохновения для художников 19-го века, таких как Эжен Делакруа, Эдуард Мане, Оноре Домье, и художников 20-го века, таких как Эдвард Мунк, Отто Дикс, Пабло Пикассо и Фрэнсис Бэкон. Он вдохновлял импрессионистов, символистов, экспрессионистов, фовистов и сюрреалистов.

Мысли Гойи об искусстве

«У меня было три мастера: Веласкес, Рембрандт и Природа» «В живописи нет правил и норм» «В природе нет линий и красок, есть только солнце и есть тени. Я могу сделать картину с куском угля." "Лучший портрет тот, который написан природой" "Если бы художники хотели работать только при справедливом правительстве, когда бы они вообще работали?" «Мир — это маскарад; лицо, наряд, голос - все ложь. Каждый выдает себя за того, кем не является, каждый всех обманывает, никто не знает себя» (комментарий автора к рисунку 6 из серии «Капризы») «Не говори, что это моя работа!» (другу, стоящему перед одной из его работ)

Гойя глазами потомков

«Чтобы он мог полностью развить свой гений, он должен был рискнуть потерять любовь к своему искусству». (Андре Мальро, 1950) «Композиции Гойи окутаны глубокой ночью, из которой вспышка света выявляет бледные фигуры и странные призраки». (Теофиль Готье, 1840) «В его творчестве пути искусства и красоты разошлись. Содержание, о котором должен был говорить Гойя (...), требовало иных эстетических категорий». (Ян Бялостоцкий, 1963) «Сила его искусства — провокационная насмешка. Этот смех может быть пренебрежительным или лестным. Гойя не ищет наших милостей: вы в его власти. Он обучает вас и подвергает вас испытанию». (Андре Суарес, ок. 1938 г.) «Все, чем ему обязано современное искусство, находилось в полном противоречии с академической и неоклассической живописью его времени». (Пьер Гасье, 1970) «Гойя показывает одно из важнейших свойств искусства, которое может жестоко заставить нас увидеть самые страшные стороны жизни, которых мы обычно стараемся избегать любой ценой». (Хосе Ортега-и-Гассет, 1950) «Эксцентричная манера живописи Гойи не уступала эксцентричности его таланта. Он хранил краску в большом чане. Наносил, чем мог: кистью, шпателем, тряпкой, губкой, а когда было что-то еще под рукой, то еще чем-нибудь. Он растирал пигменты, как каменщик, раствором, а затем мазками большого пальца добивал тона». (Теофиль Готье, 1845) «Он с поразительной легкостью схватывал отличительные черты каждой из своих моделей и глубочайшую сущность их личностей. Именно исследование слоев сознания, проницательность и ирония наблюдения сделали его непревзойденным портретистом. Величественный, как Тициан, светлый, как Веронезе, мощный, как Рембрандт, настоящий, как Веласкес, элегантный, как Ватто, — он был всем этим одновременно». (Ксавьер Деспарман Фицджеральд, 1956) «Гойя всегда великий художник, часто ужасающий. Наряду с жизнерадостностью, жизнерадостностью, с испанской сатирой прекрасной эпохи Сервантеса, он сочетает в себе дух гораздо более современный или, по крайней мере, гораздо более востребованный в новое время: выражающийся в любви к неуловимым вещам, склонности к жестокому контрасты, ужасы природы, причудливая человеческая физиономия, звериная под влиянием обстоятельств». (Шарль Бодлер, 1857) «Великая заслуга Гойи состоит в том, что он создал вероятное чудовище. Его монстры рождаются жизнеспособными, гармоничными. Никто не зашел так далеко, как он, к возможному абсурду. Все эти конвульсии эти звериные лица, эти дьявольские гримасы пронизаны «человечностью»». (Шарль Бодлер, 1857 г.). «Гойя (...) предвещает художнику романтизма: одинокому, проклятому, но свободному. Небезразлично, что в один и тот же момент два малознакомых гения, оба глухие, Гойя и Бетховен, открывают дорогу в искусство нового века. Ни один из них не романтик, но именно в них романтики видят закономерность». (Альфонсо Перес Санчес, 1989). «Ужас, страхи, насмешка, жестокость, выходящие на первый план в творчестве Гойи, выражают боль, и те, кто способен чувствовать боль при общении с этим произведением, коснутся себя. Так что мы можем также назвать Гойю первым экзистенциалистом в живописи». (Жерар Легран, 2005). «Гойя никогда не пытался создать живописную позу или причудливую группировку своих моделей. Он не узнавал ни гримированных, ни манекенщиц, как это часто практиковалось, чтобы не беспокоить знатных. Он всегда писал все дело натуры, редко пользуясь подготовительными набросками». (Мария Жепинская, 1979). "(...) он оставил после себя картины и рисунки, графику, полную безобразий, демонов и всего того, что человек может сделать с человеком, если оставить ему развязанную руку, - и из чего потом рождаются угрызения совести и искусство". (Яцек Качмарски, 2000).

Литература и кино

1998 г., фильм «Час храбрых», режиссер Антонио Мерсеро, «Волаверант», режиссер Бигас Луна, 1999 г., фильм Гойи, режиссер Карлос Саура, 1999 г. «Черные картинки из жизни мужчин из семьи Гоя» Яцека Денеля, 2011 г. Поэма Яцека Качмарского, «Сонд-над-Гойей», 1999 г.

Примечания

Сноски

Библиография

Дженис А. Томлинсон: Гойя. Портрет Художника. Принстон: Издательство Принстонского университета, 2020. ISBN 978-0-691-20984-5. Моник де Бокор, Рауль Эргманн, Франсуа Трассар, Великие мастера европейской живописи, Варшава: Аркадий, 1998, ISBN 83-213-3976-X. Стефано ГСГ Касу Стефано ГСГ, ЕленаЕ. Франки Елена Э., Андреа А. Franci AndreaA., Великие мастера европейской живописи, GiorgioG. Бонсати, Ханна Х. Cieśla (пер.), Варшава: Аркадий, 2005, ISBN 83-213-4387-2 , OCLC 749804060. Илария Цизери, Romantyzm, Варшава: Аркадий, 2009, ISBN 978-83-213-4599-4. Матильда М. Баттистини Матильда М., Люсия Л. Импеллузо Лусия Л., Стефано С. Зуффи Стефано С., История портрета, ХаннаХ. Cieśla (пер.), Варшава: Аркадий, 2001, ISBN 83-213-4235-3, OCLC 749556721. Вацлав Хусарский, Франсиско Гойя, Варшава: Wyd. Морткович, 1926 г. Паулина Кака, Из записной книжки искусствоведа, Studens Scribit 3 (19)/2017, стр. 35–37. Малгожата Китовска-Лысяк, Гойя и Люциентес, [в:] Католическая энциклопедия, т. 5, Люблин: Буксировка. Наука. KUL, 1989. Жерар Легран, Искусство романтизма, Варшава: HPS, 2007 (глава Гойя, то есть исключение), ISBN 978-83-60688-22-9. Алехандо Монтьель Муес, Франсиско де Гойя-и-Лусьентес, [в:] История мирового искусства, т. 6, Варшава: Muza SA, 2000, ISBN 83-7200-674-1. Хосе Ортега и Х.О. Гассет Хосе Ортега-и-Х.О., Веласкес и Гойя, Станислав С. Цихович, Раймунд Р. Kalicki (пер.), Варшава: Czytelnik, 1993, ISBN 83-07-02278-9, OCLC 749647422. Мария Попшенка, Художник на рубеже эпох - Франсиско Гойя, [в:] Sztuka świata, т. 8, Варшава: Аркадий, 1994, ISBN 83-213-3716-3. Стефано С. Зуффи Стефано С., Франческа Кастриа Ф.К. Маркетти Франческа КастриаФК, Современная живопись. От романтизма к авангарду ХХ века, Анна А. Вечорек-Небельска (пер.), Варшава: Аркадий, 1999, ISBN 83-213-4110-1 , OCLC 169977855.

внешние ссылки

Черные изображения Рисунки

Original article in Polish language